PROVA FINAL

Prova Final de História 3 (deve ser enviada por e-mail até a quinta-feira, dia 22/12)

QUESTÃO:

Comente as diferenças conceituais entre Modernidade e Pós-Modernidade, especificando as características em termos de metodologia de projeto, compreensão da função do arquiteto e os principais posicionamentos estéticos dos períodos.

Cerca de 3 páginas.

AVALIAÇÃO DA DISCIPLINA

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CONTERRÂNEOS VELHOS DE GUERRA

PARTE 1 - PARTE 2 - PARTE 3 - PARTE 4

PARTE 5 - PARTE 6 - PARTE 7 - PARTE 8

PARTE 9 - PARTE 10 - PARTE 11 - PARTE 12

PARTE 13 - PARTE 14 - PARTE 15 - PARTE 16

O anti-épico da construção de Brasília

Carlos Alberto de Mattos*

“Eu saí da Paraíba, mas a Paraíba não saiu de mim”, costuma dizer Vladimir Carvalho. Foi isso mesmo o que aconteceu quando, depois de ajudar a criar o famoso ciclo do documentário paraibano nos anos 1960, Vladimir mudou-se para Brasília. Levou junto a Paraíba, na forma de um interesse constante pela saga dos candangos, operários imigrantes – em sua maior parte nordestinos – que transformaram os riscos de Niemeyer e Lúcio Costa em realidade concreta.

Incansavelmente durante 18 anos, o cineasta filmou a vida daquela gente que foi sendo empurrada para as cidades-satélite. Ao mesmo tempo, recolheu materiais e testemunhos sobre o lado menos épico da edificação de Brasília. Conterrâneos Velhos de Guerra, lançado em 1990, seria a reunião, depuração e articulação de toda essa coleta.

No coração do filme pulsa uma denúncia até então esquecida nas dobras da história oficial: relatos de maus-tratos, condições de trabalho precárias e muitos acidentes fatais encobertos para não manchar o romantismo da empreitada. E o mais grave: uma sublevação de operários no carnaval de 1959 havia terminado com um massacre executado pela Guarda Especial de Brasília.

A memória (e o esquecimento) desse episódio é tematizada na busca incisiva de “provas”. O diretor leva testemunhas até os locais dos fatos, obtém reiterações em depoimentos distintos, exibe recortes de jornais. O material de arquivo assume a função explícita de “documentos”, ou “comprovantes” das informações veiculadas. Por sua vez, na célebre entrevista em que Oscar Niemeyer indispõe-se com Vladimir e manda interromper a filmagem, o drama contido na investigação histórica se revela de maneira inequívoca diante da câmera.

O filme é polifônico e dialético. Seqüências inteiras se organizam a partir da ressignificação de cenas de arquivo segundo um determinado raciocínio proposto pelo diretor a partir de sua crítica das diferenças de classe. Com freqüência, essas cenas nos chegam subordinadas ao discurso dos peões e, portanto, esvaziadas do sentido oficial que possuíam originalmente. As primeiras imagens da inauguração da cidade, por exemplo, surgem em seguida à entrevista com o primeiro padeiro de Brasília, que não viu a festa porque estava trabalhando (e, além do mais, viria a ficar cego após um acidente). A solenidade aparece como que para restabelecer o que fora negado ao trabalhador.

Assim, Conterrâneos assume também os papéis de crônica do destino dos ex-candangos e meditação sobre o sentimento de exílio. Evocando o estilo da prosódia nordestina, o filme abre espaço tanto para entrevistas e depoimentos, como para poesia, cantoria e contação de “causos”.

Como em toda a obra de Vladimir Carvalho, aqui também o combustível é o afeto do realizador pelos seus personagens.

*Crítico e pesquisador de cinema, autor de livros sobre Walter Lima Jr., Eduardo Coutinho, Carla Camurati, Jorge Bodanzky e Maurice Capovilla. Crítico de O Globo, do site criticos.com.br e autor do DocBlog / Globo Online.

VÍDEOS BRASÍLIA

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VÍDEO 1

“Brasília: projeto capital” faz um passeio no tempo para contar a história do nascimento de uma cidade. Da festa da inauguração, em noite iluminada por canhões de luz, até a primeira sessão da Câmara em Brasília no dia 21 de abril de 1960. Dois momentos marcantes, próximos no tempo e que completam 50 anos.
Não é por acaso. Brasília é resultado de muita discussão na Câmara dos Deputados. Desde a primeira constituinte, ainda no Brasil Império, até a constituição de 46, a proposta de interiorizar a capital do Brasil esteve presente. José Bonifácio, o patriarca da independência, pensou até em nomes para a nova capital! Isso em 1823.
Muitos são os personagens que ajudaram na “construção” de Brasília. Os primeiros idealizadores, os responsáveis pelas primeiras expedições, como Varnhagen. Diversos presidentes, deputados e muita discussão ao longo da história. Até chegar o dia em que Juscelino Kubitschek resolve fazer da transferência da capital para o planalto central - a meta-síntese de seu governo. Mas por que JK resolve tirar a ideia do papel? Quem conta é o imortal Murilo Melo Filho, na época jornalista da Revista Manchete.
Deputados, jornalistas, servidores e artistas que viveram no Rio de Janeiro na época da transferência da capital para Brasília são os personagens dessa história. Os pioneiros também relatam a impressão da chegada em Brasília no início da construção. Poeira, lama, muito trabalho! Enquanto a cidade era construída, duras críticas eram publicadas nos grandes jornais da época. Muitos acreditavam que a obra ficaria inacabada.
A Câmara dos Deputados criou duas comissões para garantir o sucesso da mudança. Uma, para acompanhar as obras de construção da Câmara; a outra, para planejar e executar a transferência dos deputados e servidores. Havia muita resistência à mudança. Deputados e servidores eram convidados a visitar Brasília para ver onde iriam morar e trabalhar.
No plenário do Palácio Tiradentes, onde funcionava a Câmara dos Deputados no Rio de Janeiro, as discussões ficavam mais acaloradas à medida que se aproximava a data da inauguração de Brasília. Todo esse contexto político é retratado pelo documentário Brasília: projeto capital. As críticas do deputado udenista, Carlos Lacerda, as ameaças de CPI para investigar a Novacap e as leis aprovadas na Câmara para garantir a mudança da capital. Entre elas, a que marcava a data da inauguração da nova capital: 21 de abril de 1960.
A história da mudança contada pelas pessoas que participaram dela: o deputado Carlos Murilo, sobrinho de JK; o deputado Nestor Jost, segundo vice- presidente à época; os jornalistas Villas Boas Corrêa, Carlos Chagas; os servidores Sylvio Vianna, Luciano Brandão, Léa Fonseca, Ada Coaracy, Joel Teixeira; Roberto Menescal, Nelson Pereira dos Santos; e os pioneiros Genésio de Oliveira e Kleber Farias.

Ficha técnica
Direção e Roteiro: Frederico Schmidt
Pesquisa: André Bergamo
Edição e Finalização: Rubens Duarte
Direção de Arte: Márcia Roth
Videografismo: Tiago Keise
Narração: Cláudia Brasil
Produção: Pedro Henrique Sassi e Pedro Caetano Braga Santos
Imagens: André Benigno, Cláudio Adriano da Silva e Múcio Montandon
Fotógrafos: Elton Bomfim e Luiz Alves
Trilha Sonora Original: Estúdio Audiotech - DF
Direção do Núcleo de Documentários: Dulcídio Siqueira Neto
Duração: 41 minutos

VÍDEO 2

Lucio Costa não pretendia concorrer. Apenas desvencilhar-se de uma solução que nasceu pronta. O projeto do Plano Piloto, animado e com explicações originais do próprio autor, é o tema desse interprograma feito em homenagem a Lucio Costa. O arquiteto que inventou Brasília.

VÍDEO 3

Escala Residencial - Eixos arqueados, superquadras, pilotis, edifícios com gabaritos uniformes de seis andares, áreas verdes comuns a todos os moradores. Conheça nesse interprograma o projeto de Lucio Costa para os habitantes do Plano Piloto.

VÍDEO 4

Escala Gregária - Brasília tem setores reservados para hotéis, bancos, comércio e diversão. Espaços organizados para a multidão e propícios ao encontro. A plataforma rodoviária é o ponto de convergência desses setores. Para entender é só assistir a esse interprograma.

VÍDEO 5

Escala Monumental - No eixo retilínio do plano piloto estão os principais monumetos de Brasília. Lúcio Costa desejava uma cidade monumental mas sem ostentação. Essa missão coube a Niemeyer. Veja, nesse interprograma, como pensou e como ficou o projeto de Lucio Costa.

VÍDEO 6

Escala Bucólica - Uma cidade sem muralhas. Áreas livres, arborizadas. Gramados concebidos como tapetes. O verde dá ritmo e harmonia ao Plano Piloto. Nesse interprograma é possivel conhecer o projeto de Lucio Costa para uma Brasília bucólica.

FONTE DOS VÍDEOS: TV CÂMARA

EXERCÍCIO - POR UMA ARQUITETURA

PREENCHER ATÉ QUARTA-FEIRA

BREVE LINHA DO TEMPO - DÉCADAS DE 1860 A 1930

1860	1870	1880	1890	1900	1910	1920	1930
IMPRESSIONISMO
REFORMA - HAUSSMANN				REFOR. PASSOS
			ART NOUVEAU
				EXPRESSIONISMO
				FAUVISMO
				CUBISMO
				FUTURISMO
					DADA
						SEMANA DE 22
						SURREALISMO
						ART DECÓ
						BAUHAUS

SANT'ELIA E A ARQUITETURA FUTURISTA

TRECHOS DO MESSAGIO DE SANT'ELIA

(PRIMEIRO ESBOÇO PARA O MANIFESTO DA ARQUITETURA FUTURISTA)

“O problema da arquitetura moderna não consiste em reajustar suas linhas; não é uma questão de encontrar novas molduras, novas arquitraves para portas e janelas; tampouco se trata de substituir colunas, pilastras e modilhões por cariátides, vespões e rãs, etc. (…), mas sim de erguer a nova estrutura edificada em um plano ideal, valendo-se de todos os benefícios da ciência e da tecnologia (…), estabelecer novas formas, novas linhas, novas razoes para a existência exclusivamente a partir das condições especiais da vida moderna e de sua projeção como valor estético em nossa sensibilidade.”

“… por tais razões insisto em que devemos abolir o monumental e o decorativo; que devemos resolver o problema da arquitetura moderna sem plagiar fotos da China, Pérsia ou Japão, e sem estupidificar-nos com regras vitruvianas, mas sim por meio de lances de gênio, equipados somente com uma cultura cientifica e tecnológica; que tudo deve ser revolucionado.”

“e concluo contra:

A arquitetura da moda e todo estilo e nação.

Arquitetura classicamente solene, hierárquica, teatral, decorativa, monumental, graciosa ou agradável.

Preservação, reconstrução, reprodução de monumentos antigos.

Linhas perpendiculares e horizontais, formas cúbicas e piramidais, estáticas, graves e opressivas e absolutamente estranhas a nossas sensibilidades mais recentes.

Uso de materiais que sejam maciços, volumosos, duráveis e caros, todos estes opostos á complexidade da cultura e experiência modernas.

e afirmo

que a nova arquitetura é arquitetura do calculo frio, da simplicidade e da temeridade arrojada; a arquitetura do concreto armado, ferro, vidro, fibras têxteis e de todos substitutos de madeira, pedra e tijolo que são os responsáveis pelo Maximo de elasticidade e leveza.

…

E finalmente afirmo que, assim que, assim como os antigos extraiam sua inspiração para arte dos elementos do mundo natural, do mesmo modo que nós- artificiais material e espiritualmente- devemos encontrar nossa inspiração no novo mundo mecânico que criamos, do qual a arquitetura deve ser a mais justa expressão, a síntese mais total, a integração artística mais eficaz.

FUTURISMO

Definição

O Manifesto Futurista, de autoria do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944), é publicado em Paris em 1909. Nesse primeiro de uma série de manifestos veiculados até 1924, Marinetti declara a raiz italiana da nova estética: "...queremos libertar esse país (a Itália) de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários". Falando da Itália para o mundo, o futurismo coloca-se contra o "passadismo" burguês e o tradicionalismo cultural. À opressão do passado, o movimento opõe a glorificação do mundo moderno e da cidade industrial. A exaltação da máquina e da "beleza da velocidade", associada ao elogio da técnica e da ciência, torna-se emblemática da nova atitude estética e política. Uma outra sensibilidade, condicionada pela velocidade dos meios de comunicação, está na base das novas formas artísticas futuristas. Movimento de origem literária, o futurismo se expande com a adesão de um grupo de artistas reunidos em torno do Manifesto dos Pintores Futuristas e do Manifesto Técnico dos Pintores Futuristas (1910). A partir de então, se projeta como um movimento artístico mais amplo, que defende a experimentação técnica e estilística nas artes em geral, sem deixar de lado a intervenção e o debate político-ideológico. Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo Carrà (1881 - 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) e Gino Severini (1883 - 1966) estão entre os principais nomes do primeiro futurismo, que conhece um refluxo em 1916, com a morte de Boccioni e com a crise social e política instaurada pela Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918). Um segundo futurismo tem lugar, sem a unidade criadora e a força do momento originário, apresentando Fortunato Depero (1892 - 1960) como protagonista. 

Dinamismo e simultaneidade são termos paradigmáticos da proposta futurista. A ênfase na ação e na pesquisa do movimento aparece tanto no romance Mafarka, o Futurista, de Marinetti, e no Manifesto Técnico da Literatura Futurista (1912) quanto nas artes visuais, por exemplo na escultura Formas Únicas na Continuidade do Espaço (1913), de Boccioni, e nas telas Os Funerais do Anarquista Galli (1911), de Carrà, e Dinamismo de um Cão na Coleira (1912), de Balla. As inspirações nas pesquisas de cor e nos efeitos de luz do pós-impressionismo divisionista assim como nas técnicas das composições cubistas são evidentes, ainda que o futurismo italiano sublinhe na contramão do cubismo a carga emotiva e a expressão de estados de alma na arte (Estados de Alma nº 1. Os Adeuses,1911, de Boccioni). A forte politização do movimento é outro traço marcante e distintivo da arte futurista. A base ideológica do movimento é anticlerical - revelam os manifestos políticos lançados em 1909, 1911, 1913 e 1918 - e, em seguida, anti-socialista, pela defesa da modernização da indústria e da agricultura, do irredentismo e de uma política exterior agressiva. As afinidades com o fascismo, entrevistas pelo nacionalismo e pela exaltação do ímpeto e da ação, se concretizam quando diversos membros do grupo aderem ao partido fascista. Em Futurismo e Fascismo (1924), Marinetti reúne discursos e relatos em que apresenta o futurismo como parceiro e precursor do fascismo.

As propostas futuristas impregnam diversas artes. Na música, o teórico, pintor e músico Russolo defende "a arte dos ruídos", pela criação de instrumentos que produzem surpreendente gama de sons (os "entoadores de ruídos"). Nas artes cênicas, o teatro sintético futurista (1915) prevê ações simultâneas que tomam o palco e a platéia. A ênfase na invenção cênica aparece nos posteriores Teatro da Surpresa (1922) e no Teatro Visionário (1929). As experiências futuristas com o cinema, por sua vez, acompanham o movimento a partir de 1915, e mobilizam Marinetti, Balla, entre outros (Vida Futurista, 1916). O cinema é visto como a nova forma de expressão artística que atenderia à necessidade de uma expressividade plural e múltipla, declara o manifesto Cinema Futurista (1916). A arquitetura visionária de A. Sant´Elia (1888 - 1916) é mais um exemplo da extensão do projeto futurista. 

O movimento futurista serve de inspiração a obras e artistas de distintas tradições nacionais. Na Rússia, trabalhos de Mikhail Larionov (1881 - 1964), Natalia Gontcharova (1881 - 1962) e de Kasimir Malevich (1878 - 1935) podem ser vistos com base em leituras do futurismo. As manifestações do grupo dada, intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo de choque e de escândalo, permitem entrever a retomada do futurismo. O vorticismo na Inglaterra e algumas pinturas de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e Robert Delaunay (1885 - 1941) em solo francês sugerem, cada qual a seu modo, inspirações futuristas. Os modernistas reunidos na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, recebem imediatamente a alcunha de "futuristas" (configuram o chamadofuturismo paulista), em virtude das propostas estéticas renovadoras e das intervenções estéticas de vanguarda. A consideração cuidadosa das obras de modernismo, entretanto, permite aferir a distância entre a vanguarda modernista brasileira e a italiana.

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL

SURREALISMO

Definição

O termo surrealismo, cunhado por André Breton com base na idéia de "estado de fantasia supernaturalista" de Guillaume Apollinaire, traz um sentido de afastamento da realidade comum que o movimento surrealista celebra desde o primeiro manifesto, de 1924. Nos termos de Breton, autor do manifesto, trata-se de "resolver a contradição até agora vigente entre sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma supra-realidade". A importância do mundo onírico, do irracional e do inconsciente, anunciada no texto, se relaciona diretamente ao uso livre que os artistas fazem da obra de Sigmund Freud e da psicanálise, permitindo-lhes explorar nas artes o imaginário e os impulsos ocultos da mente. O caráter anti-racionalista do surrealismo coloca-o em posição diametralmente oposta das tendências construtivas e formalistas na arte que florescem na Europa após a Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, e das tendências ligadas ao chamado retorno à ordem. Como vertente crítica de origem francesa, o surrealismo aparece como alternativa ao cubismo, alimentado pela retomada das matrizes românticas francesa e alemã, dosimbolismo, da pintura metafísica italiana - Giorgio de Chirico, principalmente - e do caráter irreverente e dessacralizador do dadaísmo, do qual vem parte dos surrealistas. Como o movimento dada, o surrealismo apresenta-se como crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes mas modelos culturais, passados e presentes. Na contestação radical de valores que empreende, faz uso de variados canais de expressão - revistas, manifestos, exposições e outros -, mobiliza diferentes modalidades artísticas como escultura, literatura, pintura, fotografia, artes gráficas e cinema.

A crítica à racionalidade burguesa em favor do maravilhoso, do fantástico e dos sonhos reúne artistas de feições muito variadas. Na literatura, além de Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Georges Bataille, Michel Leiris, Max Jacob entre outros. Nas artes plásticas, René Magritte, André Masson, Joán Miró, Max Ernst, Salvador Dalí, e outros. Na fotografia, Man Ray, Dora Maar, Brasaï. No cinema, Luis Buñuel. Certos temas e imagens são obsessivamente tratados por eles, com soluções distintas, como, por exemplo, o sexo e o erotismo; o corpo, suas mutilações e metamorfoses; o manequim e a boneca; a violência, a dor e a loucura; as civilizações primitivas; e o mundo da máquina. Esse amplo repertório de temas e imagens encontra-se traduzido nas obras por procedimentos e métodos pensados como capazes de driblar os controles conscientes do artista, portanto, responsáveis pela liberação de imagens e impulsos primitivos. A escrita e a pintura automáticas, fartamente utilizadas, são formas de transcrição imediata do inconsciente, pela expressão do "funcionamento real do pensamento" - como, os desenhos produzidos coletivamente entre 1926 e 1927 por Man Ray, Yves Tanguy, Miró e Max Morise, com o títuloO Cadáver Requintado). A frottage [fricção] desenvolvida por Ernst faz parte das técnicas automáticas de produção. Trata-se de esfregar lápis ou crayon sobre uma superfície áspera ou texturizada para "provocar" imagens, resultados aleatórios do processo, como a série de desenhos História Natural, realizada entre 1924 e 1927.

As colagens e assemblages constituem mais uma expressão caraterística da lógica de produção surrealista, ancorada na idéia de acaso e de escolha aleatória, princípio central de criação para os dadaístas. A célebre frase de Lautréamont é tomada como inspiração forte: '"Belo como o encontro casual entre uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecção". A sugestão do escritor se faz notar na justaposição de objetos desconexos e nas associações à primeira vista impossíveis, que particularizam as colagens e objetos surrealistas. Que dizer de um ferro de passar cheio de pregos, de uma xícara de chá coberta de peles ou de uma bola suspensa por corda de violino? Dalí radicaliza a idéia de libertação dos instintos e impulsos contra qualquer controle racional pela defesa do método da "paranóia crítica", forma de tornar o delírio um mecanismo produtivo, criador. A crítica cultural empreendida pelos surrealistas, baseada nas articulações arte/inconsciente e arte/política, deixa entrever sua ambição revolucionária e subversiva, amparada na psicanálise - contra a repressão dos instintos - e na idéia de revolução oriunda do marxismo (contra a dominação burguesa). As relações controversas do grupo com a política aparecem na adesão de alguns ao trotskismo (Breton, por exemplo) e nas posições reacionárias de outros, como Dalí.

A difusão do surrealismo pela Europa e Estados Unidos faz-se rapidamente. É possível rastreá-lo em esculturas de artistas díspares como Alberto Giacometti, Alexander Calder, Hans Arp e Henry Spencer Moore. Na Bélgica, Romênia e Alemanha ecos surrealistas vibram em obras de Paul Delvaux, Victor Brauner e Hans Bellmer, respectivamente. Na América do Sul e no Caribe, o chileno Roberto Matta e o cubano Wifredo Lam devem ser lembrados como afinados com o movimento. Nos Estados Unidos, o surrealismo é fonte de inspiração para o expressionismo abstrato e a arte pop. No Brasil especificamente o surrealismo reverbera em obras variadas como as de Ismael Nery e Cicero Dias, assim como nas fotomontagens de Jorge de Lima. Nos dias atuais artistas continuam a tirar proveito das lições surrealistas.

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL

FAUVISMO

Definição

Ao contrário de outras vanguardas que povoam a cena européia entre fins do século XIX e a 1ª Guerra Mundial, o fauvismo não é uma escola com teorias, manifestos ou programa definido. Para boa parte dos artistas que adere ao novo estilo expressivo - com forte presença na França entre 1905 e 1907 -, o fauvismo representa sobretudo uma fase em suas obras. Falar em vida curta e em organização informal de pintores em torno de questões semelhantes, não significa minimizar as inovações trazidas à luz pelos fauves('feras'). O grupo, sob a liderança de Henri Matisse (1869-1954), tem como eixo comum a exploração das amplas possibilidades colocadas pela utilização da cor. A liberdade com que usam tons puros, nunca mesclados, manipulando-os arbitrariamente, longe de preocupações com verossimilhança, dá origem a superfícies planas, sem claros-escuros ilusionistas. As pincelas nítidas constroem espaços que são, antes de mais nada, zonas lisas, iluminadas pelos vermelhos, azuis e alaranjados. Como afirma Matisse a respeito de A Dança (1910): "para o céu um belo azul, o mais azul dos azuis, e o mesmo vale para o verde da terra, para o vermelhão vibrante dos corpos".

Os fauvistas fazem sua primeira aparição pública no Salão de Outono, em Paris, 1905. No ano seguinte, no Salão dos Independentes, o crítico Louis Vauxcelles batiza-os de fauves(feras, em francês) em função da utilização de cores fortes e intensas. O grupo reúne diversos pintores: Albert Marquet (1875-1947), reconhecido como desenhista; André Derain (1880-1954), autor com Matisse de paisagens de Collioure, em 1905; Maurice de Vlaminck (1876-1958), responsável por vibrantes paisagens, construídas, de modo geral, com aplicação de tinta diretamente do tubo sobre a tela; Raoul Dufy (1877-1953), que doimpressionismo se converte ao fauvismo por influência de Matisse; Georges Rouault (1871-1958), adepto do novo estilo, embora não faça uso das cores brilhantes em suas prostitutas e palhaços. Gravitam ainda em torno das propostas fauvistas: Georges Braque (1882-1963), Othon Friesz (1879-1949), Henri Charles Manguin (1874-1949), Charles Camoin (1879-1965), Jean Puy (1876-1960), Louis Valtat (1869-1952), Kees van Dongen (1877-1968) etc. Antecipações da nova forma expressiva podem ser encontradas na retrospectiva de Vincent van Gogh (1853-1890), de 1901; nas duas mostras de Paul Gauguin (1848-1903), em 1904 e 1906; nas exposições de arte islâmica e do primitivismo francês (1903 e 1904), e também nas viagens realizadas por Matisse, em 1904 e 1905, quando explora o potencial da cor nas paisagens meridionais, fora do registro descritivo tradicional. O entusiasmo pela arte primitiva, a retomada do neo-impressionismo de Van Gogh e Gauguin e a defesa da arte como expressão de estados psíquicos, de impulsos e paixões individuais - contra o registro impressionista da natureza por meio de sensações visuais imediatas -, aproxima o fauvismo do expressionismo alemão, organizado no mesmo ano de 1905 no Die Brücke ('A ponte').  Se isso é verdade (e o fauvismo francês teve, como sabido, grande impacto no movimento alemão), é possível observar derivas diversas nas duas produções de talhe expressionista. Distantes do acento dramático e das figuras distorcidas, caros aos alemães, os pintores franceses elegem a cor, a luz, os cenários decorativos e a expressão da alegria, ao invés da dor e da angústia. Alegria de Viver, de Matisse, 1906, evidencia traços essenciais da atitude estética fauvista. A cena, quase idílica, tematiza a comunhão dos homens com a natureza e o amor, que a liberdade dos corpos nus, o movimento sinuoso das linhas e as cores límpidas expressam. O lirismo da tela e seu feitio decorativo serão explorados pelo pintor, não apenas nas paisagens, mas também nas cenas interiores que realizou. A arte de Matisse é feita para decorar, indica o crítico italiano G.C. Argan, mas "não os templos, o palácio real e a casa dos senhores, e sim a vida dos homens".

O advento do cubismo em 1907, com o célebre quadro de Pablo Picasso (1881-1973), Les Demoiselles d'Avignon, marca a crise do fauvismo. Se o cubismo partilha com o fauvismoa idéia de que o quadro é uma estrutura autônoma - ele não representa a realidade, mas é uma realidade própria -, as pesquisas cubistas caminham em direção diversa, rumo à construção de espaços por meio de volumes, da decomposição de planos e das colagens. O interesse pela arte primitiva poderia ser considerado outro ponto de contato entre fauvistas e cubistas, mas ele representa, na verdade, mais um afastamento entre os movimentos. Enquanto os fauves, assim como os expressionistas em geral, vêem na arte primitiva a expressão de uma certa condição natural do homem, Picasso recupera as máscaras africanas como formas libertas de qualquer contexto. O cubismo está na raiz da arte abstrata e dos construtivismos de modo geral. Os fauvistas, por sua vez, estão na origem dos movimentos expressionistas europeus, que irão repercutir na arte do anos de 1950 e 1960, a partir do expressionismo abstrato. No Brasil, parece difícil localizar influências especificamente fauvistas embora alguns desses artistas puderam ser vistos na exposição de arte francesa realizada em São Paulo em 1913, no Liceu de Artes e Ofícios. Mais fácil, talvez, pensar em impacto de tendências expressionistas entre nós, por exemplo na produção dos anos 1915-16 de Anita Malfatti (1889-1964) - em trabalhos comoO Japonês, A Estudante Russa e A Boba -, na dicção expressionista de parte da obra Lasar Segall (1891-1957), ou ainda em Oswaldo Goeldi (1895-1961). Flávio de Carvalho (1899-1973) e Iberê Camargo (1914-1994) exemplificam novas possibilidades abertas pela sintaxe expressionista entre nós.

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL