ART NOUVEAU - AULA

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MANIFESTOS DAS VANGUARDAS ARTÍSTICAS

Na literatura, define-se Manifesto como um texto de natureza dissertativa e persuasiva, uma declaração pública de princípios e intenções, que objetiva alertar um problema ou fazer a denúncia pública de um problema que está ocorrendo, normalmente de cunho político. O manifesto destina-se a declarar um ponto de vista, denunciar um problema ou convocar uma comunidade para uma determinada ação. Estrutura relativamente livre, mas com alguns elementos indispensáveis: título, identificação e análise do problema, argumentos que fundamentam o ponto de vista do(s) autor(es) do manifesto, local, data, assinaturas dos autores e simpatizantes da causa.

MANIFESTO FUTURISTA


MANIFESTO CUBISTA


MANIFESTO SURREALISTA


MANIFESTO DADA

ABELARDO DA HORA

Abelardo da Hora, desde a década de 1940, realiza gravuras com temática social, em que é visível a influência da obra de Candido Portinari (1903 - 1962). Na xilogravura Meninos do Recife denuncia a miséria por meio da representação de crianças esquálidas, apresentando afinidade com o realismo e o expressionismo. A mesma temática social é revelada em suas esculturas, realizadas em bronze, mármore e principalmente em cimento, material escolhido por seu caráter duro e áspero, que acrescenta um grau de sofrimento às figuras. A partir da década de 1950, o artista produz várias esculturas para praças do Recife, nas quais revela o interesse pelos tipos populares, inspirados na cerâmica artesanal, de formas arredondadas, reiterando a admiração pela obra de Portinari. A temática social permanece em trabalhos bem posteriores, como em Desamparados e Água para o Morro (ambos de 1974).

Abelardo da Hora possui importante papel na renovação do panorama artístico pernambucano, integrando, em 1946, a Sociedade de Arte Moderna de Recife - SAMR, com o propósito de criar um amplo movimento cultural, abrangendo as áreas de educação, artes plásticas, teatro e música. A partir dessa associação, é criado em 1952 o Ateliê Coletivo, uma oficina que ministra cursos de desenho, da qual participam nomes representativos em Pernambuco, como Gilvan Samico (1928), José Cláudio (1932) e Aloísio Magalhães (1927 - 1982), entre outros.

Críticas

ASSISTIR VÍDEO "Sua escultura, desde a primeira exposição individual em 1948, mantém-se impregnada de uma retração social e de um forte expressionismo, sendo notável a mudança no trato escultórico de acordo com o tema. Elegendo o cimento como seu material, trabalha com cortes retos, quinas vivas, acabamento áspero, figuras contundentes e como ele mesmo diz: ´Nada bonitinho ou agradável. Um grito nos ouvidos dos moucos por conveniência e um anátema contra a vida miserável no campo, no interior, nos alagados, nos mocambos e nas favelas - um gesto de amor em forma de solidariedade´, e Abelardo passa pelas figuras marcadas aos elementos mais arredondados nas figuras populares, até as suas esculturas roliças e polidas, gostosas e sensuais. É desde 1948 que seus Temas/Técnicas se intercalam, se sucedem mantendo-se fiel à sua figuração expressionista". Jobson Figueiredo FIGUEIREDO, Jobson. Um marco na história. In: BRUSCKY, Paulo (org.); LEITE, Ronildo Maia (org.). Abelardo de todas as horas. Recife: Fundarpe, 1988. p. 61. "Seria impossível alguma tentativa de enxergar isoladamente duas facetas de Abelardo da Hora. O artista desenhando, esculpindo, ensinando, ou homem político lutando, discutindo pelo ideal de união de uma classe, de uma criação brasileira, nordestina. Impossível separar. As batalhas pela Sociedade de Arte Moderna do Recife e o Atelier Coletivo são as mesmas que ainda hoje trava com o barro, espátulas e enormes fôrmas de gesso. E transmite tudo isso em sua obra. Esse espírito de luta, esse vigor expressionista que influenciou determinada fração de artistas pernambucanos são aspectos marcantes de Abelardo". Alex Mont´Elberto MONT´ELBERTO, Alex. Sobre Abelardo da Hora. In: BRUSCKY, Paulo (org.); LEITE, Ronildo Maia (org.). Abelardo de todas as horas. Recife: Fundarpe, 1988. p. 65. "(...) as soluções de Abelardo da Hora cingiam-se, como ainda hoje se cingem, a um expressionismo de contorções, de incisões, de amargo e profundo, aprofundado desenho, no cimento, no bronze ou no mármore, peculiarmente no primeiro desses materiais, que é preferido pelo artista pelo seu caráter tão duro e tão áspero, o que acrescenta sofrimento às figuras. Então, Abelardo da Hora, conseguiu, para os seus temas, uma expressividade só sua, fremente e dura a um tempo, agressiva e manifestante ao mais alto grau, o que lhe dá um lugar muito destacado na escultura brasileira, tão destituída de protestos ao vivo". Geraldo Ferraz FERRAZ, Geraldo. Seis artistas pernambucanos. In: BRUSCKY, Paulo (org.); LEITE, Ronildo Maia (org.). Abelardo de todas as horas. Recife: Fundarpe, 1988. p.25

GILVAN SAMICO

Gilvan Samico inicia-se em pintura como autodidata. Em 1948, integra a Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, criada por Abelardo da Hora (1924), que tem importante papel na renovação da arte pernambucana. O objetivo dessa associação é criar no Recife um amplo movimento cultural que envolvesse áreas como artes plásticas, teatro e música, incentivando pesquisas sobre a cultura popular e suas manifestações. Em 1952, Samico é um dos fundadores do Ateliê Coletivo da SAMR, centro de estudos de desenho e gravura, voltado para uma arte de caráter social.

Vem para São Paulo em 1957, onde tem aulas com Lívio Abramo (1903 - 1992) na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP. Da convivência com Abramo Samico guarda a preocupação em explorar as possibilidades formais da madeira e o interesse pelas texturas muito elaboradas. O artista passa a criar ritmos lineares, que se harmonizam perfeitamente na estrutura geral de suas obras.

Viaja no ano seguinte ao Rio de Janeiro, onde freqüenta o curso livre de gravura de Oswaldo Goeldi (1895 - 1961), na Escola Nacional de Belas Artes - Enba. O contato com o gravador é percebido no emprego de atmosferas noturnas em seus trabalhos, utilizando número reduzido de traços, e no uso muito preciso da cor.

Sua obra é marcada definitivamente pela descoberta do romanceiro popular, através da literatura de cordel e pela criativa utilização da xilogravura. O espaço de suas gravuras é então povoado por personagens bíblicos e outros, provenientes de lendas e narrativas populares, e também por muitos animais e seres fantásticos: leões, serpentes, dragões.

Paralelamente à inovação temática, Samico passa a utilizar o branco com muita força expressiva. A profundidade é pouco evocada em suas obras, que enfatizam a bidimensionalidade, sendo as figuras representadas como signos, o que ocorre, por exemplo, em O Boi Feiticeiro e o Cavalo Misterioso, 1963. A xilogravura Suzana no Banho, 1966 apresenta características formais que se tornam constantes na obra de Samico: além das tramas gráficas diferenciadas, que conferem ritmo à composição, emprega a simetria e a compartimentação geométrica do espaço.

Nas décadas de 1980 e 1990, Gilvan Samico dedica-se mais longamente à realização de cada gravura, chegando a produzir uma matriz por ano. Exercita com a goiva toda uma variedade de cortes, até encontrar a textura ideal para cada assunto tratado. Nos trabalhos recentes simplifica a estrutura e a própria trama linear, acrescentando motivos originários da arquitetura: arcos, rosáceas e molduras. A obra A Espada e o Dragão, 2000, por exemplo, apresenta uma técnica apurada e um uso muito criterioso da cor.

Críticas

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS "Gilvan Samico começa seu trabalho nas vizinhanças dos clubes de gravura e seu realismo socialista. Todavia, ainda nos anos 50, troca, instado por Ariano Suassuna, a noite pelo dia: sua xilogravura descobre a inversão operada pelo gravador do cordel, cuja linha preta instaura o dia, o removido, em oposição à linha branca que abre a noite, o mantido, base gráfica que lhe situa a obra. A valorização da linha preta ilumina sua xilogravura, que nem o uso circunscrito de cores obscurece. Quanto à iconografia, esta se liga à narração, no que Samico também se situa nas proximidades do cordel, enquanto função historiante. Embora narre, fá-lo com recurso à disposição solene de figuras emblematizadas; recusando a interpretação que a tem como faraônica, afirma seu sentido de cordel: o afrontamento, a axialidade, a justaposição, a repetição, que operam o estático, têm história em outro campo, feito, aliás, de atalhos e desvios que levam da antigüidade ao presente. A limpeza da linha, tirante à geometria, reforça o hieratismo, que pode configurar o majestático: sendo, segundo Samico, popular sua gravura, não se afasta dela a carga histórica que impregna o assim chamado 'popular', que só sob determinados enfoques se pode excluir da história da arte. A presença de Samico faz com que, sendo erudito, tome a direção dos xilógrafos do Nordeste, como Mestre Noza, J. Barros, J. Borges e outros, não menos notáveis; em direção distinta, gravadores muito urbanos, como Isa Aderne, José Altino, Calasans Neto ou Raimundo de Oliveira, incluem-se de modos variáveis no horizonte dessa xilogravura". Leon Kossovitch e Mayra Laudanna GRAVURA: arte brasileira do século XX. Apresentação Ricardo Ribenboim. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p. 26-27. "Nas duas últimas décadas, Samico raramente produziu mais que uma única gravura por ano. É um artista raro. Em seu monástico casarão de Olinda, pesquisa longamente cada um dos seus temas e os signos correspondentes. Estuda exaustivamente a compartimentação do espaço e sua relação com os tempos da narrativa. Bosqueja, faz croquis a lápis ou tinta, buscando a cor precisa, a ser posta em confronto com as chapadas de preto e com o branco, que funciona como luz ou espaço. Exercita com a goiva toda uma variedade de cortes até encontrar a ?textura? ideal para o assunto tratado, a ?tonalidade? exata. O tempo escorre, lento, na província afetiva do artista. Gravar pede paciência e muito ofício. Samico não é virtuose - ?não sou um habilidoso?, costuma dizer - por isso age empiricamente, na base do erro e do acerto. Mas, concluída a obra, aposta sua assinatura, teremos com certeza, diante de nós, uma obra de arte irretocável e de uma beleza arrebatadora. (...) Samico equilibra, em doses certas, imaginação e despojamento, fantasia e técnica". Frederico Morais MORAIS, Frederico. [Texto]. In: Gilvan Samico: obras de 1980 - 1994. São Paulo: Silvio Nery da Fonseca Escritório de Arte, 1995. s. p. "Iniciando-se autodidaticamente como pintor, a xilogravura, no entanto, foi seu meio expressivo exclusivo desde fins da década de 1950, apenas substituído nos dois últimos anos pela pintura, após retorno de uma temporada na Europa. (...) Das narrativas do cordel ele aproveita sobretudo os elementos que de maneira mais direta refiram a religiosidade popular, com sua demonologia, seus mitos reincorporados, seus símbolos do inconsciente coletivo, seus animais de infância e medo, seu espanto diante do que parece nascer de um sobrenatural. Mesmo quando mais recentemente começou a dar preferência à pintura, esses elementos básicos continuaram a permear seu trabalho, em que pese certa atenuação da componente arcaica e a mudança substancial do esquema cromático, agora avivado e disseminado em calor pela totalidade da superfície, sem os antigos contrastes com as amplas áreas brancas das xilogravuras. O Nordeste, contudo, está sempre ali, armando a sua linguagem". Roberto Pontual PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois. São Paulo: Collectio, 1973.

FRANCISCO BRENNAND

Francisco Brennand inicia sua carreira como pintor e escultor no fim da década de 1940. Em seus quadros, pinta flores e frutos que parecem flutuar no espaço pictórico, realizados com linhas simplificadas e cores puras. Posteriormente, descobre seu meio de expressão na cerâmica, incentivado por obras de Pablo Picasso (1881 - 1973), Joán Miró (1893 - 1983) e Léger (1881 - 1955), que conhece durante uma estada em Paris. Em 1971, reforma a fábrica de cerâmica de seu pai, próxima a Recife, então quase abandonada, transformando-a em um ateliê, que povoa de seres fantásticos, representados em relevos, painéis, objetos cerâmicos e esculturas.

O artista trabalha a cerâmica não só com a forma mas também com a cor. Obtém uma grande quantidade de tonalidades por meio das variações de temperatura que atuam sobre os pigmentos durante a queima das peças.

As esculturas de Brennand apresentam o caráter de tótens, ou se relacionam a signos da tradição popular. Em muitas obras, apresenta criaturas aterradoras, monstros, seres deformados ou que revelam um caráter trágico. Algumas esculturas estão ligadas a rituais de fertilidade, de culturas arcaicas, apresentando um caráter fortemente sexual. Produz figuras que freqüentemente têm um aspecto trágico, cuja estranheza é acentuada pelo acabamento rude.


Críticas

"Nós nordestinos, nos preocupamos em sermos fiéis à terra, aos mitos, às histórias, às formas e cores da região. Não nos damos por satisfeitos senão quando sentimos que tais coisas estão agredindo os outros à primeira vista, de dentro de nossas obras. Em Francisco Brennand, porém, não existe esta ânsia. Ele absolutamente não se preocupa em verificar se o que está fazendo no momento corresponde ou não ao mundo que o cerca, se está ou não em conformidade com o seu tempo. Aqui, adota uma linha vista num jarro persa, ali se inspira num desenho renascentista, acolá num friso grego ou medieval. O fato é que o Brasil e o Nordeste são exatamente os herdeiros legítimos da tradição ocidental, latina, barroca, luxuriante da cultura mediterrânea. E como ele ao mesmo tempo absorve naturalmente tudo aquilo que o redeia, o resultado é que sua obra é a mais universal e a mais fiel à terra de quantas já saíram do Nordeste". Ariano Suassuna FERRAZ, Marilourdes. Oficina cerâmica Francisco Brennand: usina de sonhos. Recife: AIP, 1997. "É irresistível qualificar essas esculturas de totêmicas. Aliás, na linha da qualificação, poderíamos dizer que essa obra é filha do surrealismo, da metafísica e do fantástico. E essa rotulação não nos ajudaria a entender melhor o artista, a sua obra e de que maneira essa obra nos fala de nossas intuições. Pois se trata disto, do desvendamento de um mundo interior, de percepções submersas, de memórias e emoções, até então, para sempre soterradas. (...) É evidente que a obra de Francisco Brennand não trata apenas da estética. Esse valor, de uma maneira ou de outra, serve, também, de referência para essas obras. É uma maneira de observar, elemento de sinalização, ponte de entendimento. Mas não o principal desta obra, que não caminha por linhas retas, não se desenvolve historicamente em relação a si mesma, não tem a preocupação da coerência ou do diálogo imediato com o público". Jacob Klintowitz KLINTOWITZ, Jacob. Brennand e os seres de fogo. In: ______. Os Novos viajantes. São Paulo: Sesc, 1993. "Sua obra, somando cerâmica e pintura, jamais deixou de identificar-se com a origem nordestina - o toque e o cheiro da terra, as emanações de imagens que ali afloram, realidade e fantasia coletivas, coisas de toda a gente. Mas, nem de longe um ´ingênuo´, ele se situa entre os que exigem de si mesmos o conhecimento constante das motivações de cada recurso utilizado, sondando avanços, policiando o acordo de rudeza e refinamento. Não será errado perceber nele, e na sua obra, uma nova manifestação do elo típico entre a casa-grande e a senzala, que a estrutura social do Nordeste transpôs inevitavelmente à seara da arte. A fonte popular vale, portanto, como a seiva de que se alimenta o fidalgo Brennand. (O dado aristocrático, de nobiliarquia assumida, marcou o Movimento Armorial, um paralelo à escola pernambucana de pintura, de que ele também foi pilar. ) Aproveita dela certas constantes essenciais, como a ânsia de exorcizar o real pela investigação do imaginoso, a reinvenção da natureza próxima segundo uma flora e uma fauna fantásticas, a insistência no épico de heroísmos simples, a fusão de amor e morte sagrando o cotidiano num mar de forças primordiais. De início, até meados da década de 60, houve no que ele produziu uma tendência ao narrativo, quase irmanado à literatura de cordel, de colorido franco e humor frequente. Depois, e ainda hoje, passaram a predominar os elementos da fauna e da flora, isolados ou mesclados". Roberto Pontual PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1987.

ASSISTA ENTREVISTA COM FRANCISCO BRENNA

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS



BELLE ÉPOCHE 4 - EXPRESSIONISMO

O termo expressionismo tem sentido histórico preciso ao designar uma tendência da arte europeia moderna, enraizada em solo alemão, entre 1905 e 1914. A noção, empregada pela primeira vez em 1911 na revista Der Sturm [A Tempestade], mais importante órgão do movimento, marca oposição ao impressionismo francês. À ideia de registro da natureza por meio de sensações visuais imediatas, cara aos impressionistas, o expressionismo contrapõe a expressão que se projeta do artista para a realidade, distante das paisagens luminosas de Claude Monet (1840 - 1926), ou de uma concepção de arte ligada à mente, e não apenas ao olhar, como quer Paul Cézanne (1839 - 1906). Para os expressionistas, arte liga-se à ação, muitas vezes violenta, através da qual a imagem é criada, com o auxílio de cores fortes -  que rejeitam a verossimilhança - e de formas distorcidas. A afirmação do expressionismo se dá com o grupo Die Brücke [A Ponte], criado em 1905 em Dresden, contemporâneo ao fauvismo francês, no qual se inspira.

Formado por artistas como Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884 - 1976), Erich Heckel (1883 - 1970), Emil Nolde (1867 - 1956), Ernst Barlach (1870 - 1938), entre outros, o grupo define objetivos e procedimentos que ficam, daí por diante, associados ao movimento alemão: o caráter de crítica social da arte; as figuras deformadas, cores contrastantes e pinceladas vigorosas que rejeitam todo tipo de comedimento; a retomada das artes gráficas, especialmente da xilogravura; o interesse pela arte primitiva. Essa poética encontra sua tradução em motivos retirados do cotidiano, nos quais se observam o acento dramático e algumas obsessões temáticas, por exemplo, o sexo e a morte.

A arte expressionista encontra suas fontes no romantismo alemão, em sua problematica do isolamento do homem frente à natureza, assim como na defesa de uma poética sensível à expressão do irracional, dos impulsos e paixões individuais. Combina-se a essa matriz, o pós-impressionismo de Vincent van Gogh (1853 - 1890) e Paul Gauguin (1848 - 1903). Do primeiro, destacam-se a intensidade com que cria objetos e cenas, assim como o registro da emoção subjetiva em cores e linhas. Do segundo, um certo achatamento da forma, obtido com o auxílio da suspensão das sombras, o uso de grandes áreas de cor e atenção às culturas primitivas. O imaginário monstruoso do pintor belga Jame Ensor (1860 - 1949), suas máscaras e anjos decaídos, constitui outra referência importante. Assim como uma releitura do simbolismo, pelas possibilidades que abre à fantasia e ao universo onírico, embora os expressionistas descartem uma visão transcendente do simbólico e certo espiritualismo que rondam a linguagem simbolista. O pintor norueguês Edvard Munch (1863 - 1944) é talvez a maior referência do expressionismo alemão.

A dramaturgia de Ibsen e Strindberg bem como as obras de Van Gogh e Gauguin marcam decisivamente os trabalhos de Munch, em sua ênfase no sentido trágico da vida. A famosa tela O Grito, 1893 - reproduzida dois anos depois em litografia -, fornece uma chave privilegiada de acesso ao seu universo. A pessoa de aspecto fantasmático, em primeiro plano, define um foco que arrasta todo o cenário. As linhas deformadas da figura expandem-se pelo entorno, que participa da angústia do grito, emitido por ela própria, segundo algumas leituras, ou pela natureza, de acordo com Munch em texto escrito para o quadro, publicado na Revue Blanche, em 1895: "Tornei-me consciente do infinito e vasto grito da natureza". A distorção da figura que grita - ou que abafa com as mãos o grito da natureza -, sobre a qual paira a imagem da morte, afasta qualquer idéia de beleza.

O expressionismo conhece desdobramentos em outros grupos na Alemanha, como o Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], de Franz Marc (1880 - 1916) e Wassily Kandinsky (1866 - 1944), criado em 1911, e considerado um dos pontos altos do movimento. Após a Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, a voga expressionista reverbera na produção dos artistas reunidos em torno da neue sachlichkeit [nova objetividade], Otto Dix (1891 - 1969) e George Grosz (1893-1959), por exemplo. Perseguido pelos nazistas em 1933 como "arte degenerada", o expressionismo é retomado após a Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), num contexto de crítica ao facismo e de tematização dos horrores da guerra, cujo exemplo maior é Guernica, de Pablo Picasso (1881 - 1973).

Fora da Alemanha, manifestações de cunho expressionista aparecem na Bélgica e Holanda nas obras de Constant Permeke (1886 - 1952), Gustave de Smet (1877 - 1943), Jan Toorop, H. Werckmann e outros. Na França, trabalhos de Henri Matisse (1869 - 1954), André Derain (1880 - 1954), Raoul Dufy (1877 - 1953), Georges Rouault (1871 - 1958), Marc Chagall (1887 - 1985), Chaim Soutine (1893 - 1943) e outros dialogam, de modos diferentes, com o expressionismo alemão. É possível lembrar ainda os austríacos Egon Schiele (1890 - 1918) e Oskar Kokoschka (1886 - 1980), que desenvolvem pesquisas de franca inclinação expressionista, incentivadas pelos estudos psicanalíticos de Freud, na Viena no fim do século. Após os anos 1950, o expressionismo abstrato aparece como principal herdeiro do movimento nos Estados Unidos.

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3784

BELLE ÉPOCHE 3 - ART NOUVEAU

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834 - 1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo daArte Acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna. Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos sofisticado. A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela articulação estreita entre arte e indústria.

A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861 - 1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846 - 1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871 - 1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848 - 1933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858 - 1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867 - 1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852 - 1926), em Barcelona; a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863 - 1957). Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações variadas nos diferentes países. Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à  revista Die Jugend, 1896; na Itália, stile liberty; na Espanha, modernista; na Áustria, sezessionstil. Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da Secessão vienense, são o pintor Gustav Klimt (1862 - 1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867 - 1908) - responsável, entre outros, pelo Palácio da Secessão, 1898, em Viena - e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870 - 1956), autor dos átrios da Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão. Os trabalhos de Klimt são emblemáticos do modo como a pintura se associa diretamente à decoração e à ilustração no art nouveau. Suas figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade - por exemplo, o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908 -, têm grande impacto em pintores vienenses como Oskar Kokoschka (1886 - 1980) e Egon Schiele (1890 - 1918).

Ainda no terreno da pintura, é possível lembrar o nome do suíço Ferdinand Hodler (1853 - 1918) e suas obras de expressão simbolismo como O Desapontado, 1890; os pintores integrantes do grupo belga Les Vingt (Les XX) - James Ensor (1860 - 1949), Toorop e Van de Velde -; e o inglês Aubrey Vincent Beardsley (1872 - 1898), ilustrador, entre outros, da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854 - 1900).

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=909

BELLE ÉPOCHE 2 - O IMPRESSIONISMO

"Será que Júpiter pode sobreviver aos para-raios?", perguntou Karl Marx, não muito depois da metade do século. O poeta e crítico francês Charles Baudelaire estava se colocando o mesmo problema quando, em 1846, pediu por quadros que expressassem "o heroísmo da vida moderna". (JANSON)

O QUE DIFERE NAS IMAGENS ABAIXO?

Impressionismo é o termo usado para designar uma corrente pictórica que tem origem na França, entre as décadas de 1860 e 1880, e constitui um momento inaugural da arte moderna. A origem do nome remonta a um texto jornalístico que, inspirado na telaImpressão, Sol Nascente, 1872, de Claude Monet (1840 - 1926), rotula de Exposição dos Impressionistas a primeira apresentação pública dos novos artistas no estúdio do fotógrafo Nadar (1820 - 1910), em 1874. A essa exposição seguem-se outras sete, nos anos de 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886, que conhecem reações hostis por parte do público e da crítica, com exceção de algumas leituras favoráveis, como as de Armand Silvestre, Duranty e Duret, este autor do primeiro estudo analítico sobre a nova pintura, Os Pintores Impressionistas, 1878. O grupo tem sua formação associada àAcadémie Suisse e ao ateliê Gleyre, em Paris, e entre seus principais integrantes estão Monet, Pierre Auguste Renoir (1841 - 1919), Alfred Sisley (1839 - 1899), Frédéric Bazille (1841 - 1870), Camille Pissarro (1831 - 1903), Paul Cézanne (1839 - 1906), Edgar Degas (1834 - 1917), Berthe Morisot (1841 - 1895) e Armand Guillaumin (1841 - 1927).

Embora não se possa falar em uma escola homogênea ou em programa definido, é possível localizar certos princípios comuns na pintura desses artistas: preferência pelo registro da experiência contemporânea; observação da natureza com base em impressões pessoais e sensações visuais imediatas; suspensão dos contornos e dos claro-escuros em prol de pinceladas fragmentadas e justapostas; aproveitamento máximo da luminosidade e uso de cores complementares, favorecidos pela pintura ao ar livre. Em relação ao trabalho com as cores pela técnica da mistura ótica - cores que se formam na retina do observador e não pela mistura de pigmentos -, cabe observar o diálogo que estabelecem com as teorias físicas da época, como as de Chevreul, Helmholtz e Rood.

A renovação estilística empreendida pelo impressionismo encontra algumas de suas matrizes nos trabalhos precursores de Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) e John Constable (1776 - 1837), sobre cujas paisagens luminosas Monet, Sisley e Pissarro se debruçam em passagem pela Inglaterra em 1870. Na França são sobretudo Eugène Delacroix (1798 - 1863), e suas pesquisas de cor e luz, os artistas da Escola de Barbizon e a defesa da pintura ao ar livre, e as paisagens de Jean-Baptiste-Camille Corot (1796 - 1875) e Gustave Courbet (1819 - 1877), partidários de novas formas de registro da natureza, as principais referências para os jovens impressionistas. Isso sem esquecer o impacto causado pelas estampas japonesas - suas soluções formais e colorido particulares - principalmente nos trabalhos de Degas. Éduard Manet (1832 - 1883), por sua vez, de precursor do grupo passa a seu integrante - embora nunca tenha exposto com eles -, sobretudo a partir de 1870, quando se volta para a pintura em espaço aberto e aproxima-se mais diretamente de Monet, na companhia de quem registra cenas de Argenteuil.

Se as paisagens e naturezas-mortas estão entre os temas preferidos dos pintores, observa-se certa variação em seu repertório. Basta lembrar as figuras femininas de Renoir, as dançarinas e as corridas de cavalos de Degas, os retratos e os interiores de Cézanne. De qualquer modo, as eleições temáticas, ainda que variáveis, recusam os motivos históricos, mitológicos e religiosos consagrados pela tradição acadêmica. Entre os paisagistas mais fiéis ao movimento encontram-se Pissarro, único a participar de todas as exposições do grupo, e Monet, comprometido com os pontos centrais da pauta impressionista até o fim da vida. Mas se as paisagens de Monet privilegiam o movimento das águas e seus reflexos, explorados em regatas, barcos e portos, as de Pissarro inscrevem-se nos motivos camponeses trabalhados por Milliet, em que ocupam lugar central as terras cultivadas, as aldeias e estradas que conduzem até elas. O impressionismo e a renovação estilística por ele empreendida redirecionam a história da pintura ocidental, a partir de fins do século XIX. Boa parte da produção pictórica desde então pode ser lida como uma série de desdobramentos e reações ao movimento, seja nas manifestações mais imediatamente ligadas a ele - por exemplo o neo-impressionismo de Georges Seurat (1859 - 1891) e o pós-impressionismo de Cézanne, Vincent van Gogh (1853 - 1890) e Paul Gauguin (1848 - 1903) -, seja nas vanguardas posteriores.

FONTE: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3638

A BELLE EPOCHE 1

O DÂNDI, POR CHARLES BAUDELAIRE

"O homem rico, dedicado ao ócio e que, mesmo aparentando indiferença, não tem outra ocupação que a de correr no encalço da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado, desde a juventude, a ser obedecido, aquele, enfim, que não tem outra profissão que não a da elegância, gozará sempre, em todas as épocas, de uma fisionomia diferente, inteiramente à parte.

(...) Esses seres não têm outra ocupação a não ser a de cultivar a ideia do belo em sua pessoa, de satisfazer as suas paixões, de sentir e de pensar. Dispõem, assim, a seu bel-prazer e em grande quantidade, de tempo e dinheiro, sem os quais a fantasia, reduzida ao estado de devaneio passageiro, dificilmente pode ser traduzida em ação. É, infelizmente, bem verdade, que, sem tempo livre e sem dinheiro, o amor não passa de uma orgia de plebeu ou do cumprimento de um dever conjugal. Torna-se, em vez da atração ardente ou plena da fantasia, uma repugnante utilidade.

Se falo do amor a propósito do dandismo, é porque o amor é a ocupação natural dos que se dedicam ao ócio. Mas o dândi não visa o amor como objetivo especial. Se falei de dinheiro, é porque o dinheiro é indispensável às pessoas que fazem de suas paixões um culto; mas o dândi não aspira ao dinheiro como a algo essencial; um crédito ilimitado é o bastante; ele deixa essa grosseira paixão aos vulgares mortais. O dandismo não é nem mesmo, como muitas pessoas pouco sensatas parecem acreditar, um gosto imoderado pela toalete e pela elegância material. Essas coisas não são para o perfeito dândi, senão o símbolo da superioridade aristocrática do seu espírito."

A CASA BURGUESA, ERNEST HOBSBAWN

A casa era a quintessência do mundo burguês, pois nela e nela apenas se podia esquecer, ou suprimir artificialmente, os problemas e as contradições da sociedade. Aqui e somente aqui as famílias burguesas e mais ainda as pequeno-burguesas, podiam manter uma ilusão de felicidade harmoniosa e hierárquica, circundadas pelosa manufaturados que eram a demonstração dessa felicidade e que, ao mesmo tempo, tornavam-na possível; podiam inclusive conduzir a vida de sonho que encontrava sua expressão culminante no rito doméstico sistematicamente desenvolvido para tal fim: a celebração do natal.

(...) A impressão mais imediata de um interior burguês da metade do século é de superaglomeração e dissimulação: uma quantidade de objetos, no mais das vezes mascarados por almofadas, tecidos, tapeçarias, e sempre, qualquer que seja a sua natureza, elaborados. Nenhum quadro sem  uma moldura dourada, entalhada, marchetada, até listrada de veludo; nenhuma cadeira sem estofamento; nenhum tecido sem uma borla; nenhum trabalho em madeira que não tivesse passado pelo torno; nenhuma superfície sem um enfeite ou objetozinho em cima. Era indubitavelmente um sinal de riqueza e prestígio.

OS OLHOS DOS POBRES, CHARLES BAUDELAIRE

Quer saber por que a odeio hoje? Sem dúvida lhe será menos fácil compreendê-lo do que a mim explicá-lo; pois acho que você é o mais belo exemplo da impermeabilidade feminina que se possa encontrar.

Tínhamos passado juntos um longo dia, que a mim me pareceu curto. Tínhamos nos prometido que todos os nossos pensamentos seriam comuns, que nossas almas, daqui por diante, seriam uma só; sonho que nada tem de original, no fim das contas, salvo o fato de que, se os homens o sonharam, nenhum o realizou.

De noite, um pouco cansada, você quis se sentar num café novo na esquina de um bulevar novo, todo sujo ainda de entulho e já mostrando gloriosamente seus esplendores inacabados. O café resplandecia. O próprio gás disseminava ali todo o ardor de uma estréia e iluminava com todas as suas forças as paredes ofuscantes de brancura, as superfícies faiscantes dos espelhos, os ouros das madeiras e cornijas, os pajens de caras rechonchudas puxados por coleiras de cães, as damas rindo para o falcão em suas mãos, as ninfas e deusas portando frutos na cabeça, os patês e a caça, as Hebes e os Ganimedes estendendo a pequena ânfora de bavarezas, o obelisco bicolor dos sorvetes matizados; toda a história e toda a mitologia a serviço da comilança.

Plantado diante de nós, na calçada, um bravo homem dos seus quarenta anos, de rosto cansado, barba grisalha, trazia pela mão um menino e no outro braço um pequeno ser ainda muito frágil para andar. Ele desempenhava o ofício de empregada e levava as crianças para tomarem o ar da tarde. Todos em farrapos. Estes três rostos eram extraordinariamente sérios e os seis olhos contemplavam fixamente o novo café com idêntica admiração, mas diversamente nuançada pela idade.

Os olhos do pai diziam: "Como é bonito! Como é bonito! Parece que todo o ouro do pobre mundo veio parar nessas paredes." Os olhos do menino: "Como é bonito, como é bonito, mas é uma casa onde só entra gente que não é como nós." Quanto aos olhos do menor, estavam fascinados demais para exprimir outra coisa que não uma alegria estúpida e profunda.

Dizem os cancionistas que o prazer torna a alma boa e amolece o coração. Não somente essa família de olhos me enternecia, mas ainda me sentia um tanto envergonhado de nossas garrafas e copos, maiores que nossa sede. Voltei os olhos para os seus, querido amor, para ler neles meu pensamento; mergulhava em seus olhos tão belos e tão estranhamente doces, nos seus olhos verdes habitados pelo Capricho e inspirados pela Lua, quando você me disse: "Essa gente é insuportável, com seus olhos abertos como portas de cocheira! Não poderia pedir ao maître para os tirar daqui?"

Como é difícil nos entendermos, querido anjo, e o quanto o pensamento é incomunicável, mesmo entre pessoas que se amam!