HISTÓRIA DA ARTE, DA ARQUITETURA E DA CIDADE 3: ABELARDO DA HORA

domingo, 18 de setembro de 2011

ABELARDO DA HORA

Abelardo da Hora, desde a década de 1940, realiza gravuras com temática social, em que é visível a influência da obra de Candido Portinari (1903 - 1962). Na xilogravura Meninos do Recife denuncia a miséria por meio da representação de crianças esquálidas, apresentando afinidade com o realismo e o expressionismo. A mesma temática social é revelada em suas esculturas, realizadas em bronze, mármore e principalmente em cimento, material escolhido por seu caráter duro e áspero, que acrescenta um grau de sofrimento às figuras. A partir da década de 1950, o artista produz várias esculturas para praças do Recife, nas quais revela o interesse pelos tipos populares, inspirados na cerâmica artesanal, de formas arredondadas, reiterando a admiração pela obra de Portinari. A temática social permanece em trabalhos bem posteriores, como em Desamparados e Água para o Morro (ambos de 1974).

Abelardo da Hora possui importante papel na renovação do panorama artístico pernambucano, integrando, em 1946, a Sociedade de Arte Moderna de Recife - SAMR, com o propósito de criar um amplo movimento cultural, abrangendo as áreas de educação, artes plásticas, teatro e música. A partir dessa associação, é criado em 1952 o Ateliê Coletivo, uma oficina que ministra cursos de desenho, da qual participam nomes representativos em Pernambuco, como Gilvan Samico (1928), José Cláudio (1932) e Aloísio Magalhães (1927 - 1982), entre outros.

Críticas

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"Sua escultura, desde a primeira exposição individual em 1948, mantém-se impregnada de uma retração social e de um forte expressionismo, sendo notável a mudança no trato escultórico de acordo com o tema. Elegendo o cimento como seu material, trabalha com cortes retos, quinas vivas, acabamento áspero, figuras contundentes e como ele mesmo diz: ´Nada bonitinho ou agradável. Um grito nos ouvidos dos moucos por conveniência e um anátema contra a vida miserável no campo, no interior, nos alagados, nos mocambos e nas favelas - um gesto de amor em forma de solidariedade´, e Abelardo passa pelas figuras marcadas aos elementos mais arredondados nas figuras populares, até as suas esculturas roliças e polidas, gostosas e sensuais. É desde 1948 que seus Temas/Técnicas se intercalam, se sucedem mantendo-se fiel à sua figuração expressionista".

Jobson Figueiredo

FIGUEIREDO, Jobson. Um marco na história. In: BRUSCKY, Paulo (org.); LEITE, Ronildo Maia (org.). Abelardo de todas as horas. Recife: Fundarpe, 1988. p. 61.

"Seria impossível alguma tentativa de enxergar isoladamente duas facetas de Abelardo da Hora. O artista desenhando, esculpindo, ensinando, ou homem político lutando, discutindo pelo ideal de união de uma classe, de uma criação brasileira, nordestina. Impossível separar. As batalhas pela Sociedade de Arte Moderna do Recife e o Atelier Coletivo são as mesmas que ainda hoje trava com o barro, espátulas e enormes fôrmas de gesso. E transmite tudo isso em sua obra. Esse espírito de luta, esse vigor expressionista que influenciou determinada fração de artistas pernambucanos são aspectos marcantes de Abelardo".

Alex Mont´Elberto

MONT´ELBERTO, Alex. Sobre Abelardo da Hora. In: BRUSCKY, Paulo (org.); LEITE, Ronildo Maia (org.). Abelardo de todas as horas. Recife: Fundarpe, 1988. p. 65.

"(...) as soluções de Abelardo da Hora cingiam-se, como ainda hoje se cingem, a um expressionismo de contorções, de incisões, de amargo e profundo, aprofundado desenho, no cimento, no bronze ou no mármore, peculiarmente no primeiro desses materiais, que é preferido pelo artista pelo seu caráter tão duro e tão áspero, o que acrescenta sofrimento às figuras.
Então, Abelardo da Hora, conseguiu, para os seus temas, uma expressividade só sua, fremente e dura a um tempo, agressiva e manifestante ao mais alto grau, o que lhe dá um lugar muito destacado na escultura brasileira, tão destituída de protestos ao vivo".

Geraldo Ferraz

FERRAZ, Geraldo. Seis artistas pernambucanos. In: BRUSCKY, Paulo (org.); LEITE, Ronildo Maia (org.). Abelardo de todas as horas. Recife: Fundarpe, 1988. p.25

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VINCENT VAN GOGH: O SUICIDADO DA SOCIEDADE [ANTONIN ARTAUD]

Durante muito tempo me apaixonou a pintura linear pura até que descobri Van Gogh, que pintava, em lugar de linhas e formas, coisas da natureza morta como que agitadas por convulsões.
E morta. Como sob o terrível embate dessa força de inércia que todos se referem com meias palavras e que nunca foi tão obscura como desde que a totalidade da terra e da vida presente se combinaram para esclarecê-la.
Bem, são cacetadas, realmente cacetadas, o que Van Gogh aplica sem parar a todas as formas da natureza e aos objetos.

Desenredadas pela punição de Van Gogh, as paisagens exibem sua carne hostil, o rancor de suas entranhas rebentadas, que não se está metamorfoseando.

Uma exposição de quadros de Van Gogh é sempre uma data culminante na história.

Não na história das coisas pintadas, mas na própria história histórica.

Pois não há fome, epidemia, erupção vulcânica, terremoto, guerra que separem as mônadas do ar, que retorçam o pescoço da cara turva de fama fatum, o destino neurótico das coisas, como uma pintura de Van Gogh – exposta à luz do dia, colocada diretamente ante a vista, o ouvido, o tato, o aroma, nos muros de uma exposição -, lançada por fim como nova na atualidade cotidiana, posta outra vez em circulação.
Os corvos pintados dois dias antes de sua morte não lhe abriram, mais que suas outras telas, a porta de certa glória póstuma, mas abrem à pintura pintada, ou melhor, à natureza não pintada, a porta oculta de um mais além possível, através da porta aberta por Van Gogh para um enigmático e pavoroso mais além.
Não é freqüente que um homem, com um balaço no ventre do fuzil que o matou, ponha numa tela corvos negros, e debaixo uma espécie de planície, possivelmente lívida, de qualquer modo vazia, em que a cor de borra de vinho da terra se enfrenta loucamente com o amarelo sujo do trigo.
Mas nenhum outro pintor, fora Van Gogh, foi capaz de descobrir, para pintar seus corvos, esse negro de trufa, esse negro de comilona faustosa e ao mesmo tempo como de excremento das asas dos corvos surpreendidos pelos resplendores declinantes do crepúsculo.

E de que se queixa a terra ali, sob as asas dos faustos corvos, faustos só, sem dúvida, para Van Gogh e, ademais, faustoso augúrio de um mal que já não lhe diz respeito?

Pois até então ninguém como ele havia convertido a terra nesse trapo sujo empapado em sangue e retorcido até escorrer vinho.

No quadro, há um céu muito baixo, achatado, violáceo como as margens do raio. A insólita franja tenebrosa do vazio se eleva em relâmpago.

A poucos centímetros do alto e como proveniente de baixo da tela,Van Gogh soltou os corvos como se soltasse os micróbios negros de seu baço suicida, segundo o talho negro da linha onde o bater de sua soberba plumagem faz pesar sobre os preparativos da tormenta terrestre a ameaça de uma sufocação vinda do alto.

E, no entanto, todo o quadro é soberbo.

Quadro soberbo, suntuoso e sereno.

Digno acompanhamento para a morte daquele que, em vida, fez girar tantos sóis ébrios sobre tantas parvas rebeldes ao exílio e que, desesperado, com um balaço no ventre, não pôde deixar de inundar com sangue e vinho uma paisagem, empapando a terra com uma última emulsão, radiante e tenebrosa ao mesmo tempo, que sabe a vinho acre e a vinagre picado.

O que mais me surpreende em Van Gogh, o maior pintor de todos os pintores, é que, sem sair do que se denomina e é pintura, sem se separar do tudo, do pincel, do enquadramento do motivo da tela, sem recorrer à anedota, ao drama, à ação sem imagens, à beleza intrínseca do tema e do objeto, chegou a infundir paixão à natureza e aos objetos em tal medida que qualquer conto fabuloso de Edgar Poe, de Herman Melville, de Nathaniel Hawthorne, de Gerard de Nerval, de Achim d’Arnim ou de Hoffman não superam em nada dentro do plano psicológico e dramático as suas telas de dois centavos.
Suas telas, por outro lado, quase todas de moderadas dimensões, como que respondendo a um propósito deliberado.
Penso que Gauguin acreditava que o artista devia buscar o símbolo, o mito, agigantar as coisas da vida até a dimensão do mito, enquanto Van Gogh acreditava que é preciso aprender a deduzir o mito das coisas mais rasteiras da vida, e segundo eu penso, caramba que estava certo.
Pois a realidade é extraordinariamente superior a qualquer relato, a qualquer super-realidade.
Não se necessita mais que o gênio de saber interpretá-la.

O que nenhum pintor, antes que o pobre Van Gogh, havia feito.

O que nenhum pintor voltará a fazer depois dele.

Não preciso interrogar a Grande Ceifadeira para que me diga com quais supremas obras-primas teria sido enriquecida a pintura se Van Gogh não tivesse morrido com 37 anos.

Porque depois de Os Corvos, não posso crer que Van Gogh chegasse a pintar mais um quadro.
Creio que morreu com 37 anos porque já tinha chegado ao termo de sua fúnebre e lamentável história de possuído por um espírito maligno.

Porque não foi por si mesmo, em conseqüência de sua própria loucura, que Van Gogh abandonou a vida.
Foi sob a pressão, dois dias antes de sua morte, desse espírito maligno que se chamava doutor Gachet, psiquiatra improvisado, causa direta, eficaz e suficiente dessa morte.

Lendo as cartas de Van Gogh a seu irmão, cheguei à firme e sincera convicção de que o doutor Gachet, psiquiatra, na realidade detestava Van Gogh, pintor, e que o detestava como pintor, mas acima de tudo como gênio.

É quase impossível alguém ser ao mesmo tempo médico e homem honrado, mas é vergonhosamente impossível alguém ser psiquiatrasem estar ao mesmo tempo marcado ao fogo pela mais indiscutível loucura: a de não poder lutar contra esse velho reflexo atávico da multidão que converte qualquer homem de ciência aprisionado na multidão numa espécie de inimigo nato e inato de todo gênio.

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